“Fannette Roche-Pezard, nel suo saggio sui disegni di Lucio Fontana (1), prelude alla sua profonda analisi con un’emblema, l’immagine della “main volante”. Probabilmente, Fontana disegnava senza appoggiare il polso e l’avambraccio al tavolo: solo così sembrano spiegarsi la levità del tratto, la sua velocità pure altamente incisiva nel definire le immagini e, infine, l’alto valore energetico dei progetti spazialisti.
Ora, non voglio in nessun modo avvicinare il lavoro di Fontana a quello di Ferruccio Ascari, e non per altro, ma perché le ricerche dell’uno sono tutt’altra cosa da quelle dell’altro, e così gli strumenti e le finalità. Tuttavia, è questa l’immagine che mi tornava in mente quando ho visitato, in studio, le recenti opere di Ascari: la mano volante. Non per una affinità formale, ho detto: i disegni di Ascari non sono emanazioni nervose di un’energia creativa febbricitante, non alludono all’immaterialità, sono invece sostanziati di materia, solo che la loro sembianza allude ad una materia, e ad un universo, felicemente alieno. Si libra al di sopra del tempo, si congiunge con la atemporalità dei simboli. Se è per questo, anzi, invita il lettore ad un’opera di decifrazione che, si sa dall’inizio, non sarà mai risolutiva.
Quanto al lavoro pittorico, che qui consideriamo come centrale, neanch’esso si libera dal peso della materia, e ne è integralmente sostanziato. L’affinità che ricercavo si esplica, naturalmente, sul piano dell’atteggiamento dell’artista nei confronti della propria opera. Nel taglio di Fontana, gesto mirato a portare fra noi l’idea dell’assoluto, non c’è un soggetto che si esprime: c’è un’alterità che “si mostra”. Il soggetto suscita questo mostrarsi, diviene un operatore di messa in forma. L’atteggiamento di Ascari non è dissimile: nel suo caso, l’artista per così dire si mette da parte, e lascia che la forma si mostri. Ciò che l’artista fa appartiene alla dimensione del progetto, a quella preminenza dell’atto mentale che connatura tutta l’arte contemporanea. Ecco un procedimento antico, l’affresco, immediatamente coniugato con una pratica di conservazione ad esso collegata, lo strappo. L’artista si riappropria di ambedue le tecniche: sui muri del proprio studio procede alla preparazione del supporto, dopo aver preparato i colori, che stende secondo le modalità tradizionali della pittura a fresco. Lo strappo costituisce in un certo senso la validazione dell’opera, che perciò non basta a se stessa senza questa operazione seconda. L’artista tematizza un procedimento tecnico, l’opera diviene un discorso sulla sua propria processualità, su un tempo di lavoro specifico, su una procedura depositata dalla tradizione e costantemente riattualizzata. Il colore, il segno, e le accidentalità che il procedimento comporta, tutti gli elementi dell’opera risultante, fanno testo alla stessa stregua, non esiste gerarchia, e il senso è una possibilità.
Il lavoro non attesta una presenza, e neppure un’assenza, perché tutto ha origine dal progetto, dallo studio delle relazioni fra i vari elementi della lingua e fra essa e la sua “base” materiale, la tecnica. L’artista si fa da parte, lascia parlare gli elementi, solo preordina le modalità del loro apparire. È presente come operatore della lingua, è assente come sua ridondanza: non “si esprime”, misura una differenza e una critica rispetto alle retoriche dell’espressività che hanno contrassegnato le estetiche degli ultimi anni, e della cui temperie per altro non ha mai fatto parte integralmente.
Un altro versante di operatività è toccato con i dipinti che inglobano nella loro struttura superfici metalliche. In questo caso la composizione viene costruita in insiemi calibrati di materiali eterogenei, artistici e non, tradizionali e non. Il progetto verte su regole di euritmia che, come nel caso di Burri, e da Burri in poi di molti, verte sul porre accordo nel discordante, tende ad un assetto squisito dell’opera, ad una sua aulica nominazione. Le tele e i metalli sono giustapposti, come corpi non estranei l’uno dall’altro ma neanche del tutto familiarizzabili, stanno gli uni accanto agli altri scambiandosi reciprocità e attestando differenze.
Due anime pare si cimentino all’interno del campo pittorico, un’anima razionale, leggibile nelle scansioni regolari delle superfici, un intento costruttivo leggibile come traccia, impronta, eco, segnale; e per contro un’anima irrazionale che si contenta di lasciar trapelare, come si usa dire dell’inconscio, quella che è la fenomenologia autonoma della materia. Le superfici metalliche recano segni di usura, e di quanto altro pertiene alla loro morfologia; le superfici pittoriche accorpano ogni fattore segnico, da quelli determinanti a quelli casuali, con fare vagamente “noncurante”, come direbbe Boetti: ciò che è compreso non fa problema. L’opera insomma tende ad un suo compimento, questo si, non è il puro attestato di un’attività pulsionale. Tuttavia, l’artista viene dopo, il suo progetto sta alle spalle di ciò che vediamo.
Ciò che vi sta di fronte dipende anche da noi, dalle relazioni di senso che vogliamo o meno inverarvi, ed è comunque proiettato nel territorio del possibile. Come altro definire questo lavoro, se non come l’opera della “main volante”?

1) F. Roche-Pézard, “Fontana ou la main volante” in Fontana, centre Georges Pompidou, Paris, 1987.