1) Opera Ultima come Work In Progress. Opera in tensione. Tendente ad essere. Opera in corso d’opera.
Incompiuta. In agonia. Lavoro di cui venire a capo. Finalmente.
2) Opera Ultima come Capo-Lavoro. Non primo di tutti i lavori, il più eccelso di un’intera
opera d’artista, ma ultimo lavoro d’apprendista. Opera Ultima come fine d’un apprendistato.
3) Opera Ultima come Caput Mortuum. Come ciò che, da ultimo, resta. Parte finale d’un lento processo.
Feccia oscura, inerte. Residuo, senza utilità. Scoria, caput mortuum, merda. (Questione ulteriore se da quest’ultima, dalla merda, possa trarsi oro).
4) Opera Ultima come Opera Aurea. Comunque, mai al di qua della sua bellezza. Oro-oro. Anche letto alla rovescia, oro. Al di là dell’utile, comunque.
5) Opera Ultima come Opera Senza Utilità. All’Utile inassegnabile. Essenziale. E inutile.
6) Opera Ultima come Opera Vana. Spazio. Materia sottratta alla materia per fare il vuoto, per creare proprio quella cavità, il vano necessario. Vuoto che accolga, vano che racchiuda.
7) Opera Ultima come Esorcismo. Scongiuro tentato contro la paura del vuoto. Del nulla.
E, assieme allo sgomento, alla paura che comunque permane, irresistibile l’attrazione per ciò che non è dato conoscere. La tentazione estrema.
8) Opera ultima come Eskaton.
Opera Ultima. Terracotta, variable dimensions, 2012 [S0031]
Both Metameria, an iron sculpture composed of 23 parts, and Come fosse in ascolto, made of 21 parts in white terracotta, are organized on a plane, on a longitudinal axis,
in order of decreasing size, symmetrical to a central element, or “in a rhythm of crescendo and diminuendo,” as the artist says, borrowing terms from the language of music. Both focus on the question of symmetry and its disruption, the dialectic between order as a principle of stability and disorder as a generative factor. Besides, both suggest similarities with imaginary organic structures, although there is no actual intention of mimicking reality: the point is not to represent – in the sense of re-producing – anything that exists, but to bring into being forms that reveal their shared belonging to an imaginary organic world. In Come fosse in ascolto there is a balance between the single parts that almost has a musical shape: from the low central note of the central element to the gradual ascent of pitch, in two opposite directions, towards the ends. The reference to sound in the title can also be connected with the form of the elements that make up the sculpture, which recall strange auricles and suggest the idea of a mysterious listening device.
Metameria. Iron , 24 elements, variable dimensions, 2006 [S00006]
Photos by Giovanni Ricci
Per Metameria – like other videos at restlessmatter.net, the web project by Ferruccio Ascari – has been developed from a sculpture of the same name from 2006, composed of 23 pieces.
As for other works in this period, it belongs to a cycle of pieces that investigate the question of symmetry and its breakdown, the dialectic between order as a principle of stability and disorder as a generative factor. In the version from 2006 the various parts were placed on a plane, along a longitudinal access, in diminishing order, symmetrical with respect to a central element, in keeping with a rhythm of crescendo and diminuendo, as the artist described it, borrowing terms from the language of music. In the video this order is disrupted. The individual pieces are arranged in space without a preset rule, rocking in a sort of “perpetual motion” that is actually the outcome of the editing of the sequences (as revealed in the “related video” Per Metameria Backstage). The noises made by the friction of the pieces on the floor are assembled in the video’s soundtrack. The character of the sound comes from the material with which the pieces are made – iron – and from the varied resonance of each in relation to its form and size.
The video can be seen as a development of Artisti contro il nucleare, made by Ferruccio Ascari at the time of the Referendum in 2011
on the proposal to resume the production of nuclear power in Italy.
The visual material on which the artist draws is the same: an installation of slender figures made with metal wire, whose title – Sapiens – significantly alludes to the species to which they belong, its evolution, its achievements and the use that has been made of them over the course of history. An important feature of Prometheus is the soundtrack, Will be war soon?, a musical composition by Konstantin Trokay. The importance of the sound in this video is underlined by the darkness that accompanies many of the musical sequences: a darkness interrupted only by fleeting apparitions that seem to be the remains of a shattered world. The video, like the musical composition, raises questions about the future that may await us, and the use we human beings make of science and technology.
There’s a story behind this video: the artist found some old history and geography books in Braille
and some ships’ logs written on a daily basis by the office charged with fixing the position of the Vittoria, a freighter traveling in 1936 from Italy to India. Years after this find, the artist used the pages of those books and notebooks to make a series of drawings and gouaches. As he puts it, “every sign made on that writing for the unsighted or on those astronomical calculations, besides violating the order of the discourse on those pages, was in turn decisively influence by it.” The book that contains them, conserving the original format and binding, is (the artist notes) “a sort of voyage in a voyage, with a stratification of languages, an accumulation of signs that generate unexpected contradictions and consonances.” Libro Muto, the video originating with this book, retraces the stages of this mental journey page after page, springing from the intersections of the various planes: the human plane suggested by a series of silhouettes of different yoga asanas that appear, printed over the pages of the book; the natural plane indicated by the silhouettes of plants, traced on the same pages, which in turn intercept the celestial plane through the excerpts from the notebooks of the ship’s log. A hypertext whose individual parts, secretly interrelated, point to a whole for which the book – significantly created for the blind – is a transparent metaphor.
/ Interview with Ferruccio Ascari
This video takes its cue from a book, and behind the book there is a curious story. Tell me about it. Years ago I got my hands on a crate of old books that were supposed to be pulped. Among other things, it contained works on natural history and geography in Braille, and some logs carefully annotated by the official responsible for fixing the position of the Vittoria, a motor vessel en route from Italy to India in 1936. The crate remained closed in my studio for quite a while. One day I opened it and started to use the pages of those books and notebooks for a series of drawings and gouaches. The book on which the video is based has no title, and the title of the video is “Silent Book.” What did you want to say? The reference to the Mutus Liber, the book of Alchemy published in France in the second half of the 1600s, is not random, but explicit: this book of mine, like that one, is composed only of images and perhaps there are some other affinities, though not so explicit. What prompted you to use the pages of a geography book for the unsighted and those of a ship’s log, notebooks of astronomical calculations, as the surface for the drawings and gouaches? Certain processes, though they can be consciously triggered, then proceed in a way that is not fully predictable: every sign imprinted on that writing for the blind or those astronomical calculations, besides violating the order of the discourse on those pages, was in turn clearly influenced by it. The result is a sort of voyage in a voyage, a layering of languages, an accumulation of signs that generate unexpected contradictions and consonances… as the poet says, Al andar se hace el camino… In a certain sense, every book is a voyage, a voyage in the imaginary, in the mind of the author in the case of literature, and in any case a voyage of knowledge in the case of essays or manuals. Your book is a sort of hypertext: overlaid on the pages printed in Braille or those of the ship’s log a series of human silhouettes appear in different yoga positions, along with botanical organisms with curious forms, groupings of cells in expansion, flocks of birds in flight. You have constructed a complex universe in continuous motion, where every single image links to another in a continuous game of non-explicit, secret connections. What route did you follow, or what type of voyage did you want to offer to those who look through the pages of your book or who watch the video “Libro Muto”? The route taken by the Vittoria to India in 1936 intrigued me, as a mental voyage… over which the trips I made myself, in reality, were overlaid. For twenty years, every years I have gone to India to study Sāṃkhya and practice Yoga. The plants I drew on those pages were also partly real and partly imaginary, and the same goes for the other figures. I did not ask myself, in any case, what sort of voyage I could offer those who look through the pages, because I conceived of this book as a sort of personal diary. Each of the images appearing in this book is also the origin of a series of your works, or more precisely true cycles of works: an approach that is typical of your whole artistic path. It is as if every image we find in the book contained the nucleus of an idea, a sort of germinal cell from which those cycles of works have emerged… Do you agree? Most of my recent videos come from previous works: an environmental installation or a series of photographs, drawings, gouaches. The videos are like the continuation of an idea with other means: the camera is not aimed outward, towards so-called external reality, but inward, inside an earlier work; this gaze becomes the driver of another activation of the same idea the earlier work expressed. Certain force lines that manifested themselves in a certain way find another linguistic field, in the videos, to continue to express whatever it is that they still have to say. In other words: a part of those signs had no intention of remaining relegated to the secrecy of those pages. What relationship exists between the flow of images in the videos and the soundtrack that accompanies them? The soundtrack along which the video unfolds comes from another older work of mine. Over thirty years ago I recorded several pieces for a radio program (Fonosfera, RAI, Radio I) that made room for the research of artists working with sound. One of these pieces was Virage, which I used later in Libro Muto. I started with a piano score; I ripped it into many small pieces; each fragment was played in random order; the last phase of the work consisted in “beheading” the notes, erasing the impact of the hammers from the magnetic tape, conserving only the remaining vibrations of the strings. A work that was somehow “unfinished” and resonates, after many years, inside a new work: after all, I think all my works can be said to be “unfinished,” fragment of a whole, and who knows if it will ever find some kind of completion… It seems possible to say that both the untitled book and the video Libro Muto are basically just two different aspects, almost two “masks,” of a single work in a continual state of metamorphosis, an ongoing game of reflections… I have thought that all this somehow has to do with alchemy. Am I wrong? Who knows?
The Impermanenza (“Impermanence”) video work is based on a previous work by the artist – an installation of the same title from 2013, comprised of three towers built with hundreds of tree sticks of decreasing sizes.
Again here, the video takes the original work out of its inherent stillness, lending it a new life and voice – in this case, the voice of the tree sticks, whose varying weight, density, and fall on the ground serve as the raw material of the sound score, a crucial aspect of this work.
Impermanence and around: Elena Scardanelli interviews Ferruccio Ascari
Inside Restless Matter, in a process of continuous transmutation I think is very consistent with the meaning I see in the whole project, Impermanenza is transformed into a video, or actually something more: a video that is also a game, a basic but not superficial game, transforming viewers into players by stimulating them to make the towers collapse by moving the mouse: what is at stake here? I’d rather talk about the video game later, I’m still working on it. But I can tell you something about the video. Impermanenza-video starts with a temptation, that of getting away from the fixity of the environmental installation to enter a reality of images that is totally different, that of cinema. Though starting with an identical subject, the two paths diverge, speaking different languages. The installation with all its precariousness evokes an invisible time, that of the construction and the collapses of the towers in the past, made visible by the wood scattered on the ground; and the same time it conveys the anxiety of the “not yet,” of a possible ulterior collapse, an imminent ruin. It is as if the environmental installation were suspended between a past and a future, both invisible and yet precisely for this reason capable of being “’present.” The film, instead, displays a continuous present, utterly illusory but continuously reproducible. Let me explain: Impermanenza-video is composed of a number of photographs equal to the number of the sticks that make up the towers; each photograph records the gradual construction of the towers, piece by piece; the hands that place the sticks, however, as in all stop motion films, are never seen. Perhaps it is the animation of the photographs that gives the towers an independence they would never otherwise have attained: in the film the towers grow (and un-grow) as if driven by their own volition. I think the environmental installation, presenting itself in all its precarious balance, manages to suggest the illusory character of what we call “real,” while the film, announcing its deception from the first frame, invents – precisely through the illusion of movement – its own “reality” and asks the viewer for the complicity necessary to enter that second-degree illusion that is cinema. Personally I think of the animated film as the form most at the origin of cinema, the form that proves most able to represent what I care about. I am getting very interested in the language of video games because it raises illusion and complicity to the highest levels. You ask me what is at stake: if the film illusion is at the second degree with respect to what we call “life” and if the illusion of “life” in the interaction of the video game is even higher than that of the illusion of cinema, then the video game player paradoxically risks more than life. Sound is another important feature of this video. It is not something extraneous to the nature of the elements that make up the towers. In fact, precisely their voice provides the material for the composition: it is the voice of the individual pieces of wood, with their different weights, their different densities and the different impact on the ground when they fall. Would you tell me something about this? As you know, from my earliest works sound has been one of the most important elements in my research. In this work, Nicola Ratti helped me to sample the “voice” of each single stick. Nicola made these recordings with the sensitivity only a musician of his caliber can have. Once each frame had been associated with the corresponding sound of each stick, editing the film was like playing an instrument, like composing sounds through the progressive composition of the visual sequences: a very captivating game I will show in an upcoming video, La freccia che colpisce il bersaglio vola per sempre (The Arrow That Hits the Target Flies Forever).
This video presents, in a sequence of very short scenes, the consecutive development stages of Impermanenza (“Impermanence”), from its conception in Ferruccio Ascari’s countryside house and the installation at Museo Tornielli – where a first video was shot documenting the collapse of the three towers; up to the stop-motion shooting in the artist’s studio.
Quiescente Obliqua è stata presentata per la prima volta nell’ambito della rassegna Paesaggio Metropolitano,
a cura di Giuseppe Bartolucci, alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma, nel gennaio del 1981. La partitura sonora, così come quella visiva furono specificamente ideate dall’artista per quello spazio, mentre la coreografia nacque dalla collaborazione con il danzatore Gustavo Frigerio. Elemento fondante dell’opera l’interazione tra diverse piani linguistici, attraverso l’attivazione di rapporti tra corpo umano, luce, suono, ambiente. Nel corso della performance lo spazio della scena veniva indagato attraverso un reticolo di segni luminosi: si andava così progressivamente costituendo un ambiente virtuale, una vera architettura luminosa con la quale interagiva il corpo in movimento del danzatore. Ci fu chi, come Nico Garrone a proposito di questo lavoro di Ferruccio Ascari parlò di paesaggio urbano: I tagli luminosi in movimento architettettavano uno spazio tratto simile ai fotodinamismi futuristi o alle scomposizioni animate della Bauhaus (1) e chi, come Franco Cordelli pensò, similmente, a citazioni dall’astrattismo storico da Prampolini e da Atanasio Soldati (2). Attraversando il tracciato costruito dalla luce il corpo del danzatore, sottoposto a continue metamorfosi, compariva e scompariva in un processo di tendenziale assimilazione all’architettura. Giorgio Verzotti, penetrando più a fondo il senso tutto contemporaneo di questo lavoro, scriveva nel saggio di presentazione che la virtualità posta in atto può essere colta nella sua attiva destrutturazione dell’architettura ambientale. L’oscillazione di segni luminosi e la combinazione di essi con la partitura danzata infondono effetti di illusorietà, come illuminazioni che scavano dentro una profondità fittizia. Il concetto, la misura, messi in luce e attivati risultano ineffettuali perché procurano la perdita e il non senso (3). Successivamente ‘Quiescente Obliqua’ è stata riproposta in altre situazioni (4), modificandosi – coerentemente con il proprio assunto di fondo – in relazione allo spazio in cui veniva ospitata, ma nel contempo mantenendo fermo l’assetto concettuale da cui era scaturita. / NOTE 1) Nico Garrone, La Repubblica, 24 gennaio, 1981 2) Franco Cordelli, Paese Sera, 27 gennaio, 1981 3) Giorgio Verzotti, “ Paesaggio metropolitano”, AA. VV. Feltrinelli 4) Martinafranca, Incontri di Martina Franca’81. 1981. / Lione, IV Symposium International d’Art Performance, 1982. Volterra, Pinacoteca Museo Civico, 1983. Ferruccio Ascari. Quiescente Obliqua. di Giorgio Verzotti. Paesaggio Metropolitano. AA. VV. Feltrinelli 1982 / Alle più recenti esperienze artistiche è possibile assegnare lo spazio urbano quale rappresentazione precipua. La metropoli (quella reale e con tutta evidenza quella che l’epoca sogna) non è solo uno spazio fisico dove di un vissuto si danno connotazioni in senso forte, è ancheuno spazio della teoria, una metafora che adombra, dopo la dialettica, il dissolvimento del soggetto. Con ciò, la metropoli è il luogo emblematico di una perdita definitiva, quella della legittimazione da parte di ogni discorso concernente il fondamento. Sarà pertanto possibile parlare di questo luogo come di una “scena”. Nella scena esiste parificazione e non cotrapposizione, e inoltre libertà di innesto di giochi linguistici. Alcuni contributi teorici (non ultime per noi, le letture del “ post-moderno” effettuate da Maurizio Ferraris alla luce di una teoria del simulacro in Deleuze) tendono a definire il nostro orizzonte operativo in termini di irrimediabilità da un lato e di apertura estrema dall’altro. Nello spazio urbano l’irrimediabile può diventare l’ansia del teatro, la spettacolarità, una urgenza cutanea che dice il godimento, la violenza, la morte. Viene in luce una soggettività animosa, una ipotesi esistenziale rischiosa. Ma un luogo della teoria non implica necessariamente il teatro come dimensione differenziata. Il teatro, la scena, sono altre metafore usate per dire del mondo vero diventato favola, di unaintensità di superficie, ubiqua, pluridirezionata. Il lavoro di Ferruccio Ascari ha finora potuto esplicitare una motivazione diversa rispetto alla pratica della “ Nuova Spettacolarità” tanto solidale, alla lettera, con l’idea così enunciata della metropoli. Questa spettacolarità comporta in fondo un pieno, l’idea della ricomposizione. Assolutamente contemporanea, essa prende alla lettera la cultura, o la decultura, dello spazio urbano e pratica la superficie in quanto territorio del godimento. Impegnata nel “consumo”, twende ad essere effettuale, assegnandosi la vitalità delle derive, anche se fuori da ogni ipotesi di dirompenza. Il lavoro di Ascari condivide la metropoli come coscienza della non più possibile differenziazione, ma non le assegna alcuna effettualità; non è mimetico rispetto alla vitalità di un simile territorio, condivide la scena, il luogo teorico, la possibilità di unpuro sperimentare. Il lavoro non allude al pieno, alla soggettività, al vissuto, sia pure “contemporaneo” e quindi “destrutturato”, ma si interroga sul vuoto, sull’assenza e su ciò che, nella teoria, li pensa e li definisce. Nessun “sogno” compone qui una spettacolarità. E’ da notare, per esempio, che gli strumenti utilizzati da Ascari appartengono alla tecnologia, ma non veicolano un suo immaginario, un’apertura al riconoscimento. La scena del resto non è più leggibile come sintomo; essa non è più motivata da un’istanza esterna a se stessa; elude essa stessa, nel suo darsi, il senso di una tale dialettica. Così il vuoto non è la vitalità del non essere e chi lo agita non è l’attore, cioè chi pratica una solidarietà con i simulacri. Lo spazio operativo dell’artista è un territoriospecificamente delimitato dove articolare una proposizione logica che esterna e verifica le regole del proprio gioco. Si tratta di indagini dell’ambiente, in cui strumenti e modalità di lavoro appartenenti al patrimonio delle arti visive, e ad un ambito collegabile alle ricerche concettuali, confinanti talvolta con la pura tautologia. La trautologia è lo sperimentare il linguaggio portandolo al suo limite estremo, contiguo al paradosso che ne misura una ineffettualità. Ciò comporta la dimensione dello spazio chiuso, che emblematizza l’ineffettuale, dove di dà implosione e autoreferenzialità, e non aperture verso l’esterno. Si misura così l’ambivalente atteggiamento, di fiducia e sfiducia insieme, che nei confronti del linguaggio esterna un soggetto, definito da nient’altro che dal linguaggio stesso. L’esperienza di chi indaga tale fattore di contraddizione è essa stessa l’esperienza di un limite, quello posto fra presenza e assenza, ed anche la possibilità di attivare il paradosso con l’atto perverso della dispersione e dell’azzeramento. Dispersione di senso, “ azzeramento” del soggetto; lavorare sul limite significa annunciare la critica del linguaggio in quanto potenziale comunicativo. Il lavoro di Ascari concerne I presupposti classici della rappresentazione, la prospettiva, l’ambito della razionalità, e insieme la scomparsa del soggetto che la legittima. Lo spazio (reale, operativo) viene dunque analizzato secondo coordinate cartesiane, che ne enunciano una definizione appunto classica, praticata però come fattore, appunto, di contraddizione, o per meglio dire come presupposto già contraddetto. La misurazione stessa, dandosi come virtualità pura, come astrazione, si esplica come limite tra senso e non senso, “ avvicinato” per così dire dalla connessione inestricabile che si attua fra azione e presenza reali e loro doppio virtuale. La compenetrazione fra elementi visivi, sonori, cinetici, in cui si risolve la dimensione concettuale della installazione è elaborata, nella complessità, come inibizione, come fruizione impedita, o come totalità inattingibile di stimoli. Lo spazio inoltre non comporta una fenomenologia, perchè è il soggetto stesso che vi manca. La pura astrazione è raggiunta in installazioni come Untitled (1977/1978) dove l’artista evidenziava la sezione aurea che definiva la struttura architettonica degli spazi (il settecentesco Collegio Cairoli a Pavia) tendendo corde di pianoforte, variate in lunghezza e spessore a seconda del variare dei rapporti spaziali. Una portata del classico, la misura, è qui puramente visualizzata, non resa operativa, sottolineata per attivazione astratta degli elementi sonori, per apposizione di un’altra virtuale struttura. Nel caso di lavori come Egitto Egitto! (1979), la modalità privilegiata di ricerca diventa la contiguità, la sottrazione di senso, lo scivolamento reiterato da possibili connotazioni. I soggetti dell’azione (l’artista stesso e Daniela Cristadoro, non diversamente da quanto avverrà in Quiescente Obliqua per opera del danzatore Gustavo Frigerio) non intervenivano che come elementi della lingua, segni coniugati ad altri segni, inseriti in una comune dinamica di relazioni grammaticali, a volte immagine, a volte schermo/supporto di altre immagini. Ogni elemento visivo veniva inoltre scardinato da una possibile gerarchia e inserito in una immissione circolare di segnali ottenuta proiettando slides e filmati sulle pareti dello spazio da due proiettori su base rotante. Movimento circolare e simultaneità erano fattori tendenti al vuoto, perchè, non lasciandosi percepire, contrddicevano il tempo lineare, la narrazione, l’accumulo. L’idea del tempo ciclico e del moto perpetuo governa del resto installazioni come Sans Mot Dire (1980). Qui in vdeo-tape registra la ripetizione ossessiva di un evento (una donna emerge dall’acqua di una piscina per subito rituffarsi) mentre una vasca di rame si bilancia sotto il peso dell’acqua proveniente da un rubinetto aperto, rovesciandola ritmicamente a destra e a sinistra. L’economia del tempo produttivo viene compromessa senza rimedio, se alla virtualità pura non si contrappone che il celibato della macchina, il dispositivo “ inutile”. In Quiescente Obliqua (1981) la virtualità posta in atto può essere colta nella sua attiva destrutturazione dell’architettura ambientale. L’oscillazione di segni luminosi e la combinazione di essi con la partitura danzata e sonora infondono effetti di illusorietà, come illuminazioni che scavano dentro una profondità fittizia. Il “ concetto”, la misura, messi in luce e attivati risultano ineffettuali perchè procurano la perdita e non il senso. La superficie è il foglio bianco, la neutralità; occorre un territorio neutrale perchè si innesti l’interazione fra differenti strutture linguistiche, per la verifica dei giochi, l’attivazione di rapporti fra corpo umano, luce, suono, ambiente, concorrenti tutti, nella neutralità, a definire una combinatoria peraltro non casuale. La struttura è stabilita perchè se ne ricerca una definizione classica, impraticabile, ma possibile nel luogo della teoria. La scena non prevede l’aleatorio perchè la proposizione enuncia la regola. Non c’è una identità al centro di questo operare, c’è ai margini, una intensità, che induce la contraddizione. C’è una produzione, perchè è propriamente la mancanza come si può desumere da Derrida, che attiva, che fa funzionare la struttura. L’immagine, nell’ambiguità che reca con sé, è forse il tramite più pertinente al pensiero di ciò che viene definito l’indicibile, il presupposto del discorso. La scena dunque non è che il luogo, o il modo, di questo mostrarsi. Pensare la scena e una possibilità della teoria e, per quanto attiene a una pratica artistica, è la possibilità di una ricerca ineffettuale, interessata al formarsi e al disperdersi dei linguaggi, al luogo della loro origine.
“Quiescente, Obliqua”: intervista a Ferruccio Ascari di Marco Marcon 1981
La trama di questo tuo lavoro si compone di materiali linguistici di varia natura: figurativi, sonori, di movimento corporeo ecc. Qual è il significato e il valore di questa contaminazione all’interno della tua processualità creativa? La possibilità per l’artista di porre, ogni qual volta si mette in gioco, la legge che fonda il gioco stesso è anche la possibilità di fare arte entrando in un sistema segnico per passare da una direzione significativa ad un’altra. Quando nel mio lavoro utilizzo, oltre all’immagine, la scrittura, o il suono, o il movimento corporeo, eccetera, faccio questo: mi muovo per più direzioni possibili, ed il cambio di dominante è possibile perché questo gioco ormai non ha più regole prefissate, si trasforma continuamente, si svolge per dinamismi formali. In che modo è venuta configurarsi e come ha influito sull’esito finale del lavoro la tua collaborazione con il danzatore Gustavo Frigerio? Stavo lavorando ad un progetto di “installazione ambientale”: il mio proposito era di trasferire una serie di segni e di disegni attraverso la luce ed il movimento in uno spazio tridimensionale; per questo avevo cominciato a lavorare su delle diapositive senza usare la macchina fotografica, operando direttamente cioè sulla pellicola, manualmente. Con un sistema di specchi oscillanti stavo sperimentando le possibilità, anche cromatiche, di movimento del segno luce nello spazio, nella fattispecie in un ambiente interamente bianco e necessariamente buio. Incontrai Gustavo Frigerio per caso: mi parlò a lungo dei suoi studi di danza negli Stati Uniti, io gli descrissi il lavoro che avevo intenzione di completare. Il suo interesse per il mio lavoro mi sembrò fin dal primo momento di natura straordinaria nel senso che per lui interesse significava letteralmente essere in mezzo a quei segni, muoversi fra di essi, ridisegnare figure su quelle già esistenti, in complicità o in lotta con esse. I primi movimenti di esplorazione di un corpo curioso, si fecero anche gesti di difesa, di aggressione: il corpo dopo la richiesta di riconoscimento lanciava una rete di significazioni attraverso la maturazione della conoscenza di uno spazio che, certo, gli preesisteva. Lo spazio cominciava a qualificarsi come territorio quasi cultuale ed io iniziavo a percepire il tempo di quest’opera come tempo diverso dal divenire uniforme, dal tempo corrente. Il corpo diventava misura delle cose che avevo inventato in quello spazio e delle stesse mie idee. Quale rapporto si instaura nella pratica del tuo lavoro artistico tra il momento logico-analitico e quello intuitivo-soggettivistico? Ed in che modo tale problematica coinvolge anche il tuo lavoro di pittore? Rispondo partendo dal secondo punto della tua domanda. La pittura occupa certo la parte più grande del mio tempo, ma produrre tracce diverse in diverse maniere, inventare oggetti, seguirne i movimenti nelle tre dimensioni non sono modi solo complementari nella mia produzione; non vi è conflitto aperto tra i modi della pittura e quelli di una pratica, per esempio, di scrittura o di media tecnologici. Ma tu mi chiedi soprattutto qual è il rapporto fra il momento analitico e quello intuitivo della creazione artistica. Per me il modo di procedere dell’arte non è lontano d a quello di qualsiasi altro atto di conoscenza; è un modo, sia pur speciale, di sopprimere la distanza che separa un oggetto dalla coscienza per confondersi con esso. Ma qui, come nell’atto d’amore, è il movimento dell’eros che ricongiunge le cose separate ed opposte.
In Nuctos Agalma (in ancient greek, Νυκτοζ αγαλμα,’delights of the nigth’) 1981 the rotation of the images about the axis of the work interacts with the circularity of the sound theme producing a profound sense of visual and acoustic displacement
intensified by the projection of specially produced film material on irregular screens. Ascari described this work as ‘a series of ‘a series of ‘overexcited, alarmed’ slide projections which cancelled each other out because they operated in a system
which did not tollerate feed-bach, in which self-correction had ceased to function. The sequence of images, the flux of sound, light and phonemes which I have just produced are paradoxically dispersed by these slides whose projections is itself not subject to control by a system which is itself transcended by their lack of order. The result is a kind of machine/ κὺνεμα which, rather than working according to some preordained programme, has incompatibility and discontinuity built into it – a machine which cannot be started because it is already in motion in continous flight from a state of dynamic equilibrium. The filmed sequences which I produced cannot be interpreted in terms of the fixed linear opposition of projector and screen, the evocation of an object by presenting its image: they may be deciphered only in the transgression of the boundaries, the limits, which the installation implies, the setting of the installation itself. Apart from being a process of re-production, the projection of these slides, rather than oppositions, creates connections which are asymmetric in their meaning relations, dissolving in the objective presence of the very transparency of the images.’ ‘The conceptual dimension of these installations takes the overall form of inhibition, of blocked resolution, of unachieveable wholeness. All of this, furthermore, is not the expression of a phenomenological viewpoint because the observing subject is itself missing’.
Νυκτοζ αγαλμα. Environmental Installation with sound score, Capo d’Orlando, 1981 [PE0015]
L’installazione ambientale ’Sans Mot Dire’ fu presentata nell’ambito di un progetto speciale della Biennale di Venezia. Di seguito uno scritto dell’artista che accompagnava l’opera e uno stralcio di un’intervista rilasciata in quell’occasione alla RAI nell’ambito della trasmissione “I pensieri di King Kong”.
“Invertire il tempo dal presente al passato secondo il filo retrocedente della memoria; infrangere, opponendosi al trascinamento temporale, la fissità degli oggetti, i rapporti necessari tra essi, i loro vincoli: il tempo dell’opera è perciò ciclico, quello dell’ “eterno ritorno”, così come l’acqua, materiale fluido per eccellenza, allude ad un universo in cui fissità e permanenza sono bandite e perennemente le cose trascorrono da uno stato all’altro, così come i suoni liquidi e ripetitivi che riempiono l’ambiente eternamente si rincorrono in una fuga all’infinito. Posso dire della lotta del rame e del mercurio, l’acqua dei filosofi, della lotta delle due nature della bilancia e dell’acqua, posso dire dell’impulso verso il basso, della lotta per la fissazione, la coagulazione di quest’acqua principio e fine dell’opera; un’acqua fluente che continua incessantemente a rifluire come a divorare incessantemente se stessa. Non ho lavorato per ciò che può avere carattere di cosa compiuta, immobile e perfetta, anche se questa macchina autosufficiente di rame tende verso una legge d’ordine, d’organizzazione, di equilibrio che comunque non raggiunge mai. Ho lavorato pensando alla inafferrabilità, all’energia sottile delle trasformazioni, pensando ai principi arcaici di luna, donna, mestruo, che si contrappongono alla specializzazione, alla virtù contrattiva operante contro il mutamento.”
“… Una descrizione pura e semplice mi sarebbe impossibile: si tratta di tradurre, quindi di tradire un linguaggio in un altro. Posso dire che si tratta di una scultura costituita d’acqua, un’acqua che fluisce da un rubinetto di vetro e che cade su una grande struttura di rame in bilico sul suo asse; il buio dell’ambiente è interrotto da un parallelepipedo di luce che investe la struttura oscillante in un movimento ritmico e continuo; l’acqua, fluendo, si raccoglie in una parte di questa sorta di grande bilancia di rame, riempiendola sino a quando non trabocca, facendo così spostare tutta la struttura da un lato. Quindi l’acqua comincia subito a convogliarsi dall’altra parte che, una volta colma, ripeterà lo spostamento nel senso opposto. Una struttura in movimento ritmico e perpetuo, che riempie lo spazio di suoni liquidi e metallici, scandendo un tempo che è il tempo stesso dell’opera… Sul fondo di un parallelepipedo nero e cavo è collocato un monitor rovesciato verso l’alto che invia l’immagine di una donna che compie un movimento ritmico di immersione ed emersione nell’acqua: attraverso il parallelepipedo/pozzo la visione viene veicolata dall’alto verso il basso, ripercorrendo la tipologia della ripresa televisiva effettuata con la medesima direzionalità così come accade per il suono che viene inversamente direzionato dal basso verso l’alto; come per la visione anche la registrazione su banda magnetica, un lavoro, questo, che ho appositamente elaborato per questo ambiente, realizza un percorso uditivo secondo linee prospettiche e punti privilegiati di fuga: un flusso sonoro verticale, quello promanantesi dal parallelepipedo, si combina, interferisce con quello orizzontale, oscillatorio, dell’acqua e del rame.”
Sans Mot Dire. ‘Il tempo e la memoria nella società contemporanea’. Church of San Lorenzo, Venice Biennale, Special Projects Sector, 1980 [PE0003]
Nel pavimento dello spazio espositivo viene scavata una buca dove viene collocato un monitor con lo schermo rivolto verso l’alto.
Il video riprende un movimento ossessivo e tendenzialmente infinito: una donna si immerge e riemerge dall’acqua con un movimento continuo, regolato dal ritmo del respiro. Sovvertendo le consuete convenzioni visive e spaziali, la visione dall’alto verso il basso, rovesciata rispetto a quella orizzontale, è coerente con la ripresa dell’azione anch’essa zenitale. Questo video è lo stesso che, insieme ad altri elementi sarà presente in altre installazioni di questo periodo, Egitto Egitto!, Sans Mot Dire: un elemento linguistico ricorrente che in contesti diversi genera ogni volta ulteriori significati.
Dal Sottosuolo. VideoInstallation, Künstlerhaus, Hamburg, 1979 [PE0010]
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