A partire dalla metà degli anni ’90 Ferruccio Ascari da inizio ad un intero ciclo di opere (Cinque Stanze Sensibili Progetto 1995, Prithvi 1995, Apas1996, Agni 1997, Abbadia Ardenga Prithvi, Abbadia Ardenga Apas, Abbadia Ardenga Agni, Abbadia Ardenga Vayu, Abbadia Ardenga Akasha 1999, Vayu2002, Akasha 2002, Cinque Stanze Sensibili Scultura2012) che al di la dei diversi formati sono accomunate da un unico orizzonte di pensiero: quello della FilosofiaSāṃkhya che è innanzi tutto una cosmologia, e della disciplina dello Yoga ad essa collegata di cui l’artista è seguace. Il Sāṃkhya concepisce l’universo come costituito da cinque elementi fondamentali, i Tattwa: Akasha è l’elemento Etere, Vayu è l’elemento Aria, Agni è l’elemento Fuoco, Apas è l’elemento Acqua, Prithvi è l’elemento Terra. In Toscana nell’ambito di un seminario di “Arte e Yoga” da lui condotto nell’abbazia di Abbadia Ardenga, insieme con i suoi allievi, Ferruccio Ascari concepisce una serie di installazioni a partire dal tema dei Tattwa: qui la pratica artistica faceva parte della pratica yogica e rappresentava all’interno della giornata il momento dedicato alla meditazione.
Akasha, pigmento su pavimento, dimensioni variabili, 1999.
“Il pigmento colorato applicato al muro secondo la tecnica della frescatura vie-ne strappato e riportato su tela interagendo con una trama sottile e minuta di segni che, pur mantenendo la loro specifica natura, sembrano impercettibilmente trasformarsi nella voce del colore, nel brusio sommesso, scomposto, indecifrabile della materia organica colorata; sono, alla lettera, bisbigli di un altro mondo che si fa presente, e che, dall’oscurità elementare da cui proviene, procede verso la luce.”
(Vittorio Fagone, 1984)
Presentando una personale di Ascari nella galleria “Uta Van Marwyck” a Monaco nel 1984, Vittorio Fagone parlava di riflessione “colta”.“Una pittura colta -diceva- dell’esperienza della moderna arte visuale dove le esperienze dello spazio dinamico dell’environment hanno un chiaro valore, si aprono ad una concezione vitalistica della pittura come spazio di relazione.
“In questa prospettiva, l’analisi del campo pittorico diventa luogo di riconoscimento della trasparenza e delle condensazioni di segnali minimi, zona di deposito, mentale e fisico, di concrete memorie sfuggenti, spazio di apparizioni di segni, all’apparenza labili, ma carichi di un forte potere di indicazione di senso. La pittura di Ascari produce in noi l’idea di una spazialità aperta ad una visione del mondo per memorie senza contorni e per segni non sigillati. Il processo di riconoscimento nel quale è impegnato chi guarda va a stabilire un confine mobile che dà definizione al campo della pittura e chiara, ma non chiusa, leggibilità, ai segni di cui questa è affollata”. Dentro questo percorso, nelle opere che segnano la sua attività a partire dalla fine degli anni ’80, Ascari sembra aver privilegiato la pittura come luogo autosufficiente dando la parola, soprattutto, ai valori puri del colore che pur intrattenendo un rapporto dialettico con gli elementi segnici, diventano protagonisti assoluti di queste ultime opere. I segni zampillando dalla materia colorata, in una continua fioritura, volteggiano nel colore come in una danza di fantasmi ossia, alla lettera, di “apparizioni” che mimano nei loro geroglifici gli aerei e spesso inafferrabili sensi del mondo. Il pigmento colorato applicato al muro secondo la tecnica della frescatura viene strappato e riportato su tela interagendo con una trama sottile e minuta di segni che, pur mantenendo la loro specifica natura, sembrano impercettibilmente trasformarsi nella voce del colore, nel brusio sommesso, scomposto, indecifrabile della materia organica colorata; sono, alla lettera, bisbigli di un altro mondo che si fa presente, e che, dall’oscurità elementare da cui proviene, procede verso la luce.
I pigmenti, il ferro e tutti gli altri materiali che costituiscono le opere declinano le loro proprietà trasformandosi in un ritmo che si dipana dal loro mondo chiuso e impenetrabile: in questo luogo remoto, lontano dal rumore del mondo eppure con esso implicato vive la voce sottile del colore.
La terra, l’elemento tutto terrestre del colore è “prodotto” ossia portato in primo piano come la sempre rinnovata ricchezza della fisicità che, enigmaticamente, ha una sua storia, non storica, una storia “naturale”,che si dà come sempre rinnovato deposito di possibili interpretazioni. La profondità della materia per un attimo si schiude, l’elementare si illumina e l’opera “momento di folgore” avviene come un balenio di luce su cui il buio subitosi richiude.”
Vittorio Fagone, Monaco, 1984
Senza Titolo, affresco riportato su tela, 170×170 cm, 1992 [A0003]
Senza Titolo, affresco riportato su tela, 130×240 cm, 1992 [A0025]
Senza Titolo, Affresco riportato su tela, 130×240 cm, 1992 [A0024]
Senza Titolo, affresco riportato su tela, 250×260 cm, 1992 [A0072]
Senza Titolo. Affresco riportato su tela, 162×240 cm, 1992 [A0010a/b]
“…L’artista tematizza un procedimento tecnico, l’opera diviene un discorso sulla sua propria processualità, su un tempo di lavoro specifico, su una procedura depositata dalla tradizione e costantemente riattualizzata. Il colore, il segno, e le accidentalità che il procedimento comporta, tutti gli elementi dell’opera risultante, fanno testo alla stessa stregua, non esiste gerarchia, e il senso è una possibilità.” (Giorgio Verzotti)
LA MAIN VOLANTE
Giorgio Verzotti
“Fannette Roche-Pezard, nel suo saggio sui disegni di Lucio Fontana (1), prelude alla sua profonda analisi con un’emblema, l’immagine della “main volante”. Probabilmente, Fontana disegnava senza appoggiare il polso e l’avambraccio al tavolo: solo così sembrano spiegarsi la levità del tratto, la sua velocità pure altamente incisiva nel definire le immagini e, infine, l’alto valore energetico dei progetti spazialisti.
Ora, non voglio in nessun modo avvicinare il lavoro di Fontana a quello di Ferruccio Ascari, e non per altro, ma perché le ricerche dell’uno sono tutt’altra cosa da quelle dell’altro, e così gli strumenti e le finalità. Tuttavia, è questa l’immagine che mi tornava in mente quando ho visitato, in studio, le recenti opere di Ascari: la mano volante. Non per una affinità formale, ho detto: i disegni di Ascari non sono emanazioni nervose di un’energia creativa febbricitante, non alludono all’immaterialità, sono invece sostanziati di materia, solo che la loro sembianza allude ad una materia, e ad un universo, felicemente alieno. Si libra al di sopra del tempo, si congiunge con la atemporalità dei simboli. Se è per questo, anzi, invita il lettore ad un’opera di decifrazione che, si sa dall’inizio, non sarà mai risolutiva.
Quanto al lavoro pittorico, che qui consideriamo come centrale, neanch’esso si libera dal peso della materia, e ne è integralmente sostanziato. L’affinità che ricercavo si esplica, naturalmente, sul piano dell’atteggiamento dell’artista nei confronti della propria opera. Nel taglio di Fontana, gesto mirato a portare fra noi l’idea dell’assoluto, non c’è un soggetto che si esprime: c’è un’alterità che “si mostra”. Il soggetto suscita questo mostrarsi, diviene un operatore di messa in forma. L’atteggiamento di Ascari non è dissimile: nel suo caso, l’artista per così dire si mette da parte, e lascia che la forma si mostri. Ciò che l’artista fa appartiene alla dimensione del progetto, a quella preminenza dell’atto mentale che connatura tutta l’arte contemporanea. Ecco un procedimento antico, l’affresco, immediatamente coniugato con una pratica di conservazione ad esso collegata, lo strappo. L’artista si riappropria di ambedue le tecniche: sui muri del proprio studio procede alla preparazione del supporto, dopo aver preparato i colori, che stende secondo le modalità tradizionali della pittura a fresco. Lo strappo costituisce in un certo senso la validazione dell’opera, che perciò non basta a se stessa senza questa operazione seconda. L’artista tematizza un procedimento tecnico, l’opera diviene un discorso sulla sua propria processualità, su un tempo di lavoro specifico, su una procedura depositata dalla tradizione e costantemente riattualizzata. Il colore, il segno, e le accidentalità che il procedimento comporta, tutti gli elementi dell’opera risultante, fanno testo alla stessa stregua, non esiste gerarchia, e il senso è una possibilità.
Il lavoro non attesta una presenza, e neppure un’assenza, perché tutto ha origine dal progetto, dallo studio delle relazioni fra i vari elementi della lingua e fra essa e la sua “base” materiale, la tecnica. L’artista si fa da parte, lascia parlare gli elementi, solo preordina le modalità del loro apparire. È presente come operatore della lingua, è assente come sua ridondanza: non “si esprime”, misura una differenza e una critica rispetto alle retoriche dell’espressività che hanno contrassegnato le estetiche degli ultimi anni, e della cui temperie per altro non ha mai fatto parte integralmente.
Un altro versante di operatività è toccato con i dipinti che inglobano nella loro struttura superfici metalliche. In questo caso la composizione viene costruita in insiemi calibrati di materiali eterogenei, artistici e non, tradizionali e non. Il progetto verte su regole di euritmia che, come nel caso di Burri, e da Burri in poi di molti, verte sul porre accordo nel discordante, tende ad un assetto squisito dell’opera, ad una sua aulica nominazione. Le tele e i metalli sono giustapposti, come corpi non estranei l’uno dall’altro ma neanche del tutto familiarizzabili, stanno gli uni accanto agli altri scambiandosi reciprocità e attestando differenze.
Due anime pare si cimentino all’interno del campo pittorico, un’anima razionale, leggibile nelle scansioni regolari delle superfici, un intento costruttivo leggibile come traccia, impronta, eco, segnale; e per contro un’anima irrazionale che si contenta di lasciar trapelare, come si usa dire dell’inconscio, quella che è la fenomenologia autonoma della materia. Le superfici metalliche recano segni di usura, e di quanto altro pertiene alla loro morfologia; le superfici pittoriche accorpano ogni fattore segnico, da quelli determinanti a quelli casuali, con fare vagamente “noncurante”, come direbbe Boetti: ciò che è compreso non fa problema. L’opera insomma tende ad un suo compimento, questo si, non è il puro attestato di un’attività pulsionale. Tuttavia, l’artista viene dopo, il suo progetto sta alle spalle di ciò che vediamo.
Ciò che vi sta di fronte dipende anche da noi, dalle relazioni di senso che vogliamo o meno inverarvi, ed è comunque proiettato nel territorio del possibile. Come altro definire questo lavoro, se non come l’opera della “main volante”?
1) F. Roche-Pézard, “Fontana ou la main volante” in Fontana, centre Georges Pompidou, Paris, 1987.
Senza Titolo. Affresco riportato su tela, 122×182 cm, 1991 [A0015]
Senza Titolo. Affresco riportato su tela, 129,6×237,6 cm, 1991 [A0002]
Senza Titolo. Affresco riportato su tela, 57×240 cm, 1991 [A0007]
Senza Titolo. Dittico, affresco riportato su tela, 57×240 cm cad., 1991 [A0005]
Senza Titolo. Affreschi riportati su tela, 57×240 cm cad., 1991 [A0006, A0008, A0005]
Spirale, un’opera rimasta allo stato di progetto per le grandi dimensioni che avrebbe dovuto avere e la scelta di un luogo idoneo ad ospitarla, prevedeva che l’elemento installativo si coniugasse con quello pittorico coinvolgendo il visitatore in un duplice tragitto: dall’esterno verso l’interno dell’opera e poi in senso contrario. Un vortice visivo in cui le immagini, i segni, rincorrendosi e sovrapponendosi lungo il percorso spiraliforme avrebbero dovuto coinvolgere lo spettatore in un viaggio: un’esperienza non solo di carattere visivo, ma anche mentale assimilabile a ciò che avviene nella nostra mente quando sogniamo.
Spirale. Progetto di installazione ambientale, tecnica mista su carta, 1990 [FT0028]
“…Un altro versante di operatività è toccato con i dipinti che inglobano nella loro struttura superfici metalliche. In questo caso la composizione viene costruita in insiemi calibrati di materiali eterogenei, artistici e non, tradizionali e non. Il progetto verte su regole di euritmia, verte sul porre accordo nel discordante, tende ad un assetto squisito dell’opera, ad una sua aulica nominazione. Le tele e i metalli sono giustapposti, come corpi non estranei l’uno dall’altro, ma neanche del tutto familiarizzabili, stanno gli uni accanto agli altri scambiandosi reciprocità e attestando differenze.” (Giorgio Verzotti)
LA MAIN VOLANTE
Giorgio Verzotti
“Fannette Roche-Pezard, nel suo saggio sui disegni di Lucio Fontana (1), prelude alla sua profonda analisi con un’emblema, l’immagine della “main volante”. Probabilmente, Fontana disegnava senza appoggiare il polso e l’avambraccio al tavolo: solo così sembrano spiegarsi la levità del tratto, la sua velocità pure altamente incisiva nel definire le immagini e, infine, l’alto valore energetico dei progetti spazialisti.
Ora, non voglio in nessun modo avvicinare il lavoro di Fontana a quello di Ferruccio Ascari, e non per altro, ma perché le ricerche dell’uno sono tutt’altra cosa da quelle dell’altro, e così gli strumenti e le finalità. Tuttavia, è questa l’immagine che mi tornava in mente quando ho visitato, in studio, le recenti opere di Ascari: la mano volante. Non per una affinità formale, ho detto: i disegni di Ascari non sono emanazioni nervose di un’energia creativa febbricitante, non alludono all’immaterialità, sono invece sostanziati di materia, solo che la loro sembianza allude ad una materia, e ad un universo, felicemente alieno. Si libra al di sopra del tempo, si congiunge con la atemporalità dei simboli. Se è per questo, anzi, invita il lettore ad un’opera di decifrazione che, si sa dall’inizio, non sarà mai risolutiva.
Quanto al lavoro pittorico, che qui consideriamo come centrale, neanch’esso si libera dal peso della materia, e ne è integralmente sostanziato. L’affinità che ricercavo si esplica, naturalmente, sul piano dell’atteggiamento dell’artista nei confronti della propria opera. Nel taglio di Fontana, gesto mirato a portare fra noi l’idea dell’assoluto, non c’è un soggetto che si esprime: c’è un’alterità che “si mostra”. Il soggetto suscita questo mostrarsi, diviene un operatore di messa in forma. L’atteggiamento di Ascari non è dissimile: nel suo caso, l’artista per così dire si mette da parte, e lascia che la forma si mostri. Ciò che l’artista fa appartiene alla dimensione del progetto, a quella preminenza dell’atto mentale che connatura tutta l’arte contemporanea. Ecco un procedimento antico, l’affresco, immediatamente coniugato con una pratica di conservazione ad esso collegata, lo strappo. L’artista si riappropria di ambedue le tecniche: sui muri del proprio studio procede alla preparazione del supporto, dopo aver preparato i colori, che stende secondo le modalità tradizionali della pittura a fresco. Lo strappo costituisce in un certo senso la validazione dell’opera, che perciò non basta a se stessa senza questa operazione seconda. L’artista tematizza un procedimento tecnico, l’opera diviene un discorso sulla sua propria processualità, su un tempo di lavoro specifico, su una procedura depositata dalla tradizione e costantemente riattualizzata. Il colore, il segno, e le accidentalità che il procedimento comporta, tutti gli elementi dell’opera risultante, fanno testo alla stessa stregua, non esiste gerarchia, e il senso è una possibilità.
Il lavoro non attesta una presenza, e neppure un’assenza, perché tutto ha origine dal progetto, dallo studio delle relazioni fra i vari elementi della lingua e fra essa e la sua “base” materiale, la tecnica. L’artista si fa da parte, lascia parlare gli elementi, solo preordina le modalità del loro apparire. È presente come operatore della lingua, è assente come sua ridondanza: non “si esprime”, misura una differenza e una critica rispetto alle retoriche dell’espressività che hanno contrassegnato le estetiche degli ultimi anni, e della cui temperie per altro non ha mai fatto parte integralmente.
Un altro versante di operatività è toccato con i dipinti che inglobano nella loro struttura superfici metalliche. In questo caso la composizione viene costruita in insiemi calibrati di materiali eterogenei, artistici e non, tradizionali e non. Il progetto verte su regole di euritmia che, come nel caso di Burri, e da Burri in poi di molti, verte sul porre accordo nel discordante, tende ad un assetto squisito dell’opera, ad una sua aulica nominazione. Le tele e i metalli sono giustapposti, come corpi non estranei l’uno dall’altro ma neanche del tutto familiarizzabili, stanno gli uni accanto agli altri scambiandosi reciprocità e attestando differenze.
Due anime pare si cimentino all’interno del campo pittorico, un’anima razionale, leggibile nelle scansioni regolari delle superfici, un intento costruttivo leggibile come traccia, impronta, eco, segnale; e per contro un’anima irrazionale che si contenta di lasciar trapelare, come si usa dire dell’inconscio, quella che è la fenomenologia autonoma della materia. Le superfici metalliche recano segni di usura, e di quanto altro pertiene alla loro morfologia; le superfici pittoriche accorpano ogni fattore segnico, da quelli determinanti a quelli casuali, con fare vagamente “noncurante”, come direbbe Boetti: ciò che è compreso non fa problema. L’opera insomma tende ad un suo compimento, questo si, non è il puro attestato di un’attività pulsionale. Tuttavia, l’artista viene dopo, il suo progetto sta alle spalle di ciò che vediamo.
Ciò che vi sta di fronte dipende anche da noi, dalle relazioni di senso che vogliamo o meno inverarvi, ed è comunque proiettato nel territorio del possibile. Come altro definire questo lavoro, se non come l’opera della “main volante”?
1) F. Roche-Pézard, “Fontana ou la main volante” in Fontana, centre Georges Pompidou, Paris, 1987.
Senza Titolo. Affresco riportato su tela e ferro, 240 x 182 cm, 1991 [A0143]
Senza Titolo. Affresco riportato su tela e ferro, 200×183 cm, 1991 [A0014]
Senza Titolo. Affresco riportato su tela e bitume su ferro, 170×239 cm, 1992 [A0068]
Senza Titolo. Affresco riportato su tela e ferro, 150×180 cm, 1990 [A0022]
Senza Titolo. Affresco riportato su tela e ferro, 150×180 cm, 1990 [A0021]
Senza Titolo. Affresco riportato su tela e ferro, 262×180 cm, 1990 [A0023]
Senza Titolo. Affresco riportato su tela e pietra ollare, 150×180 cm, 1990
“l’analisi del campo pittorico diventa luogo di riconoscimento della trasparenza e del-le condensazioni di segnali minimi, zona di deposito, mentale e fisico, di concrete memorie sfuggenti, spazio di apparizioni di segni, all’apparenza labili, ma carichi di un forte potere di indicazione di senso… La pittura diAscari… produce in noi l’idea di una spazialità aperta ad una visione del mondo per memorie senza contorni e per segni non sigillati. Il processo di riconoscimento nel quale è impegnato chi guarda va a stabilire un confine mobile che dà definizione al campo della pittura e chiara, ma non chiusa, leggibilità, ai segni di cui questa è affollata”
(Vittorio Fagone, Galleria Uta von Marwik, Monaco, 1984)
Presentando una personale di Ascari nella galle-ria “Uta Van Marwyck” a Monaco nel1984,Vittorio Fagone parlava di riflessione “colta”.“Una pittura colta-diceva- dell’esperienza della moderna arte visuale dove le esperienze dello spazio dinamico dell’environment hanno un chiaro valore, si aprono aduna concezione vitalistica della pittura come spazio di relazione.
“In questa prospettiva, l’analisi del campo pittorico diventa luogo di riconoscimento della trasparenza e del-le condensazioni di segnali minimi, zona di deposito, mentale e fisico, di concrete memorie sfuggenti, spazio di apparizioni di segni, all’apparenza labili, ma carichi di un forte potere di indicazione di senso… La pittura diAscari… produce in noi l’idea di una spazialità aperta ad una visione del mondo per memorie senza contorni e per segni non sigillati. Il processo di riconoscimento nel quale è impegnato chi guarda va a stabilire un confine mobile che dà definizione al campo della pittura e chiara, ma non chiusa, leggibilità, ai segni di cui questa è affollata”. Dentro questo percorso, nelle opere che segnano la sua attività a partire dalla fine degli anni ’80, Ascari sembra aver privilegiato la pittura come luogo autosufficiente dandola parola, soprattutto, ai valori puri del colore che pur intrattenendo un rapporto dialettico con gli elementi segnici, diventano protagonisti assoluti di queste ultime opere. I segni zampillando dalla materia colorata, in una continua fioritura, volteggiano nel colore come in una danza di fantasmi os-sia, alla lettera, di “apparizioni” che mimano nei loro geroglifici gli aerei e spesso inafferrabili sensi del mondo. Il pigmento colorato applicato al muro secondo la tecnica della frescatura vie-ne strappato e riportato su tela interagendo con una trama sottile e minuta di segni che, pur mantenendo la loro specifica natura, sembrano impercettibilmente trasformarsi nella voce del colore, nel brusio sommesso, scomposto, indecifrabile della materia organica colorata; sono, alla lettera, bisbigli di un altro mondo che si fa presente, e che, dall’oscurità elementare da cui proviene, procede verso la luce.
I pigmenti, il ferro e tutti gli altri materiali che costituiscono le opere declinano le loro proprietà trasformandosi in un ritmo che si dipana dal loro mondo chiuso e impenetrabile: in questo luogo remoto, lontano dal ru-more del mondo eppure con esso implicato vive la voce sottile del colore.
La terra, l’elemento tutto terrestre del colore è “prodotto” ossia porta-to in primo piano come la sempre rin-novata ricchezza della fisicità che, enigmaticamente, ha una sua storia, non storica, una storia “naturale”,che si dà come sempre rinnovato deposito di possibili interpretazioni. La profondità della materia per un attimo si schiude, l’elementare si illumina e l’opera “momento di folgore” avviene come un balenio di luce su cui il buio subitosi richiude.”
Vittorio Fagone
Senza Titolo. Affresco riportato su tela, 20×31 cm cad., 1989 [A0209, A0210]
Senza Titolo. Affresco riportato su tela, 18,5×30 cm cad., 1989 [A0214, A0215]
Senza Titolo. Affresco riportato su tela, 17,5×30 cm cad., 1989 [A0211, A0212, A0213]
ELELISPHATOS
È il silenzio atemporale, il deserto cromatico, l’inafferrabile sfinge crittografia a captare il movimento arcano e elusivo di Elelisphatos. Come strale di luce proveniente da distanze cosmiche, il tratto affiora e spezza la sostanza materica del fino nero e un inseguirsi arbitrario, forse ludico, di tracce e indizi e segni di libertà danza intorno alle dodici Tavole presentate nel libro. Solo a prima vista indomabile e inattendibile, il ritmo di geroglifici e arabeschi in corsa verso un inviolato luogo di corrispondenze, misura l’ordine segreto di questo atlante dell’immagine e della memoria nell’ascendenza prevalente del Mito e delle Costellazioni Celesti.
Ed è proprio allo Zodiaco che approda, per ripartire verso altri infiniti, l’orizzonte creativo di Ferruccio Ascari, in un rapsodico ritorno di citazioni all’oggettività, alla materia, alla fisicità del segno espresso e della sua ambiguità interpretativa che chiama in soccorso il significato sonoro/concettuale di parole-simbolo. Nomi di antica pregnanza: amethistus, amagallis, myrtus, peristerion, ibis, lapis… Di moderna certezza.
Scorrere le pagine di questo libro equivale ad entrare in un «altro spazio». Questo spazio «altro» rispetto a quello in cui siamo e scorriamo con le nostre dimensioni e con il nostro peso corporeo è lo spazio del libro.
Entrare nel libro equivale ad entrare nel regno delle 12 immagini. Abbandonarsi alle immagini, farsi guidare da esse significa entrare in uno spazio estraneo operando rispetto al mondo ed alla realtà una conversione fondamentale.
Il libro e silenzioso e non poteva essere diversamente: non ci possono essere parole estranee che accompagnino le 12 immagini, che entrino nel loro regno autosufficiente e quelle di chi scrive, giustamente, sono fuori dal libro in un altro luogo.
Rispettare il silenzio di queste immagini significa comprendere la loro natura intima ed osservate nel contempo quella condizione senza il rispetto della quale ad esse non c’è accesso.
Il silenzio delle immagini non esclude in ogni caso le parole: accoglie tuttavia solo quelle che fanno parte del «testo» dell’immagine stessa che è testo polisemico per antonomasia.
Le parole che compaiono nel libro violano il silenzio della pagina bianca dalla quale, per incanto, sembrano emergere: esse vivono al riparo della luce definitoria del discorso e non lo fondano.
Le parole, qui, nominano le cose – animali, vegetali, minerali, ossia il mondo – secondo una ossessione classificatoria che non costituisce un ordine.
Sciolte dal discorso le parole del libro vivono una relazione di tipo metonimico con le immagini in un perenne scambio di piani che costituisce, nel contempo, l’ordine segreto del libro che, una volta intuito, ci permette di entrare nelle sue pagine e di attraversarle cogliendo la « legge » che, arbitraria come in ogni gioco, lo governa e insieme lo costituisce. Di questo gioco, la cui regola fondativa volutamente non è esplicitata dall’autore, sono parte i segni neri su campo bianco che con un movimento quasi repentino, sorta di singolari crittografie, attraversano la pagina.
L’integrità del testo è andata persa e, come in un enigma, si chiede a chi guarda di riconquistarla attraverso la paziente raccolta di indizi che ad essa alludono.
Dodici sono le immagini numerate presenti nel libro: dodici come i mesi dell’anno, dodici come i mesi dello Zodiaco, dodici come i frutti dell’albero della vita, dodici come le tribù del popolo d’Israele, dodici come i discepoli di Gesù, dodici come le stelle di cui è fatta la corona della donna dell’Apocalisse e così via Allo Zodiaco come simbolo per se stesso e come insieme di simboli particolari, queste dodici immagini sono in qualche modo collegate: ma allo Zodiaco qui ci si riferisce, più che altro, come al luogo delle corrispondenze dove, in una fuga all’infinito, qualcosa sta al posto di qualcos’altro: ciò che importa è il continuo spostamento ed il collegamento tra l’elemento terrestre e quello celeste. È come, tuttaivia, se la rete di significazioni che da esse si diparte non potesse ancora esaurirle; permane sempre, una specie di nucleo irriducibile che ci parla dell’insondabilità dell’immagine: tra le immagini e le significazioni c’è infatti una differenza essenziale, una differenza di natura.
Sotto il nostro sguardo, le dodici immagini si snodano lungo le pagine del libro tendendo a diventare puro ritmo: ed è attraverso il ritmo, divenendo un ritmo unico, che esse si manifestano come una presenza, come un avvenimento.
Questa è la natura della relazione che esse intrattengono col tempo: avvengono nel tempo ma, attraverso di esse, nel tempo che è il nostro, che è quello delle cose del mondo, è un altro tempo che si fa avanti, che avviene.
Ed è Proprio in questo avvenimento di ciò che è assolutamente altro dal mondo degli esseri e delle cose che già esistono, è proprio in questo avvenimento di un tempo che è assolutamente «altro » dal tempo in cui siamo, che noi avvertiamo la presenza dell’opera d’arte ed il suo manifestarsi come un soffio di vento, un canto che produce spaesamento e ci conduce altrove.
Un segno di luce fa emergere da un nero fondo e vellutato dodici figure che vengono da una lontananza che non è solo quella della « tradizione », cui pure fanno riferimento: si tratta di una lontananza essenziale o, meglio, è proprio la lontananza che attraverso di essa parla, trova voce.
Di esse l’autore dice che sono corpi che portano segni, ne sono attraversati, segni di una topografia «corporale » e insieme «sottile», «Atlante anatomico» e insieme mappa dall’altro mondo.
Prendono forma sotto il nostro sguardo eppure non sono qui.
Esse «sono», ma non appartengono al nostro mondo.
Significano in virtù della somiglianza qualcosa d’altro, di «assente»; e poiché la somiglianza significa lo stesso, ma sotto la specie dell’«altro», esse invocano un «altro» sempre inafferrabile.
La loro essenza si trova dunque in questa alterità, ed anche per questo non hanno niente a che fare col senso, col significato così come lo implica l’esistenza del mondo. La fascinazione che da esse promana e cui è soggetto chi le
guarda ed al loro sguardo si espone deriva da una perturbazione che sconvolge una realtà ben strutturata: sguardo che comprende in un unico movimento paradossale l’immagine e l’oggetto, lo spazio dell’impossibilità e il mondo della possibilità.
Le dodici tavole presenti nel libro e il libro stesso tracciano tuttavia un cammino: la natura di questo cammino è di non finire mai poiché la meta è l’inattingibile. Per questo, forse, le dodici immagini che qui vediamo ritornano, sotto la specie della somiglianza, in un’altra opera cui l’artista sta lavorando: dodici grandi stele di cristallo si elevano da terra verso il cielo, in luogo della carta il vetro, in luogo della opacità la trasparenza; le dodici immagini nel loro cammino hanno dunque assunto un’altra forma: graffite sul colore nero sono ora corpi segnati dalla trasparenza dei contorni e dall’opacità del nero, un nero inconcepibile senza pensare alla luce che attraversa il cristallo.
qui l’elemento corporale, materico si coniuga, nella concretezza dell’opera a quello celeste a cui allude la natura del vetro per il suo essere materia pervenuta allo stato di trasparenza, attraversabile dalla luce.
Sorta di costellazione mobile, le dodici immagini del libro si sono spostate, nel loro peregrinare hanno visitato altri luoghi, si sono depositate su altri materiali. Esse sono dunque frammento di un testo più ampio che è l’opera stessa dell’artista nel suo complesso.
Nel suo impossibile tentativo di coincidere con qualche supremo modello che non ha luogo come alcun oggetto esistente, l’opera è in cammino o meglio l’opera consiste in questo infinito cammino che è il suo continuo ricominciare.
Daniela Cristadoro
Elelisphatos. Edizione di 12 incisioni su linoleum, editore: Alessandro Bagnati, stampatore: Giorgio Upiglio, linoleum 60×120 cm – carta 70×215 cm, 12 stampe numerate, 9 prove d’artista, 1988 [GR0001]
Invisible
Cities Rassegna a cura di Marco Marcon, Praxis Gallery, Fremantle, Australia 1987
il cliché-verre è una tecnica in cui un’immagine viene incisa su un pezzo di vetro affumicato sopra la fiamma di una candela. A disegno ultimato, viene applicato un foglio di carta fotosensibile che viene esposto alla luce in modo che l’immagine possa trasferirsi dal vetro alla carta. Sfruttando le particolarità di questa tecnica Ferruccio Ascari compone un’unica opera fatta di 30 immagini che sembrano inseguirsi: un vortice di segni indecifrabili, di colore bianco, emerge da un fondo nero per poi, con un radicale rovesciamento di rapporti, capovolgersi nel contrario. Misteriose apparizioni che passano dalla luce al buio assoluto.
Invisible Cities, cliché verre, 30 fotografie 40×30,5 cm cad., 1987 [FT0010]
Un segno fluido, luminoso, continuo, fa emergere da un fondo nero e vellutato dodici figure che si sviluppano longitudinalmente.
Di esse l’autore dice, alludendo alle scritture misteriose che le attraversano, che sono corpi che portano segni, ne sono attraversati: segni di una topografia “corporale” e insieme “sottile”, “atlante anatomico” e insieme “mappe dell’altro mondo”. Allo Zodiaco come simbolo per se stesso e come insieme di simboli particolari esse sono collegate; ma allo Zodiaco qui ci si riferisce, più che altro, come al luogo delle corrispondenze, punto di congiunzione tra l’elemento terrestre e quello celeste dove, in una fuga all’infinito, qualcosa sta al posto di qualcos’altro. Dalla volta celeste che è la loro casa le dodici immagini sembrano dire che la separatezza è un’invenzione umana, che ogni cosa, anche la più minuscola, fa parte di un tutto da cui è inscindibile.
Elelisphatos. Bitume su lastre di vetro, 270×300 cm, 1988 [S0007]
Come molte altre opere di questo periodo Craterefa parte di un ciclo di lavori in cui l’unità dell’opera tende a frantumarsi, ad aprirsi da tutti i lati, a farsi improbabile e problematica. Essa è “presenza” che si serve di tutti i giacimenti sparsi, ignoti, fluttuanti; profondità che è designata come materialità dal nome degli elementi che vengono come liberati e innalzati nella loro essenza;
A differenza dell’oggetto che scompare nel suo uso, rinvia al suo valore utile, l’opera annuncia ciò che è, ciò di cui è fatta. L’alabastro, il ferro, il legno, il vetro, la luce divenuta colore nella pittura, rendono visibile e presente la loro natura e la loro materia; l’elementare si illumina e quando l’opera “avviene” il fondo è come presente, come attratto verso il giorno: la notte degli elementi procede verso la luce
Cratere. Ferro, tela, tempera, 131x91x27 cm, 1986 [S0014]
