2004 Affreschi riportati su tela

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04

Affreschi
Riportati
Su Tela

“..tutto ha origine dal progetto, dallo studio delle relazioni fra i vari elementi della lingua e fra essa e la sua “base” materiale, la tecnica. L’artista si fa da parte, lascia parlare gli elementi, solo preordina le modalità del loro apparire. È presente come operatore della lingua, è assente come sua ridondanza: non “si esprime”, misura una differenza e una critica rispetto alle retoriche dell’espressività che hanno contrassegnato le estetiche degli ultimi anni. ” ( GiorgioVerzotti)

LA MAIN VOLANTE
Giorgio Verzotti

“Fannette Roche-Pezard, nel suo saggio sui disegni di Lucio Fontana (1), prelude alla sua profonda analisi con un’emblema, l’immagine della “main volante”. Probabilmente, Fontana disegnava senza appoggiare il polso e l’avambraccio al tavolo: solo così sembrano spiegarsi la levità del tratto, la sua velocità pure altamente incisiva nel definire le immagini e, infine, l’alto valore energetico dei progetti spazialisti.
Ora, non voglio in nessun modo avvicinare il lavoro di Fontana a quello di Ferruccio Ascari, e non per altro, ma perché le ricerche dell’uno sono tutt’altra cosa da quelle dell’altro, e così gli strumenti e le finalità. Tuttavia, è questa l’immagine che mi tornava in mente quando ho visitato, in studio, le recenti opere di Ascari: la mano volante. Non per una affinità formale, ho detto: i disegni di Ascari non sono emanazioni nervose di un’energia creativa febbricitante, non alludono all’immaterialità, sono invece sostanziati di materia, solo che la loro sembianza allude ad una materia, e ad un universo, felicemente alieno. Si libra al di sopra del tempo, si congiunge con la atemporalità dei simboli. Se è per questo, anzi, invita il lettore ad un’opera di decifrazione che, si sa dall’inizio, non sarà mai risolutiva.
Quanto al lavoro pittorico, che qui consideriamo come centrale, neanch’esso si libera dal peso della materia, e ne è integralmente sostanziato. L’affinità che ricercavo si esplica, naturalmente, sul piano dell’atteggiamento dell’artista nei confronti della propria opera. Nel taglio di Fontana, gesto mirato a portare fra noi l’idea dell’assoluto, non c’è un soggetto che si esprime: c’è un’alterità che “si mostra”. Il soggetto suscita questo mostrarsi, diviene un operatore di messa in forma. L’atteggiamento di Ascari non è dissimile: nel suo caso, l’artista per così dire si mette da parte, e lascia che la forma si mostri. Ciò che l’artista fa appartiene alla dimensione del progetto, a quella preminenza dell’atto mentale che connatura tutta l’arte contemporanea. Ecco un procedimento antico, l’affresco, immediatamente coniugato con una pratica di conservazione ad esso collegata, lo strappo. L’artista si riappropria di ambedue le tecniche: sui muri del proprio studio procede alla preparazione del supporto, dopo aver preparato i colori, che stende secondo le modalità tradizionali della pittura a fresco. Lo strappo costituisce in un certo senso la validazione dell’opera, che perciò non basta a se stessa senza questa operazione seconda. L’artista tematizza un procedimento tecnico, l’opera diviene un discorso sulla sua propria processualità, su un tempo di lavoro specifico, su una procedura depositata dalla tradizione e costantemente riattualizzata. Il colore, il segno, e le accidentalità che il procedimento comporta, tutti gli elementi dell’opera risultante, fanno testo alla stessa stregua, non esiste gerarchia, e il senso è una possibilità.
Il lavoro non attesta una presenza, e neppure un’assenza, perché tutto ha origine dal progetto, dallo studio delle relazioni fra i vari elementi della lingua e fra essa e la sua “base” materiale, la tecnica. L’artista si fa da parte, lascia parlare gli elementi, solo preordina le modalità del loro apparire. È presente come operatore della lingua, è assente come sua ridondanza: non “si esprime”, misura una differenza e una critica rispetto alle retoriche dell’espressività che hanno contrassegnato le estetiche degli ultimi anni, e della cui temperie per altro non ha mai fatto parte integralmente.
Un altro versante di operatività è toccato con i dipinti che inglobano nella loro struttura superfici metalliche. In questo caso la composizione viene costruita in insiemi calibrati di materiali eterogenei, artistici e non, tradizionali e non. Il progetto verte su regole di euritmia che, come nel caso di Burri, e da Burri in poi di molti, verte sul porre accordo nel discordante, tende ad un assetto squisito dell’opera, ad una sua aulica nominazione. Le tele e i metalli sono giustapposti, come corpi non estranei l’uno dall’altro ma neanche del tutto familiarizzabili, stanno gli uni accanto agli altri scambiandosi reciprocità e attestando differenze.
Due anime pare si cimentino all’interno del campo pittorico, un’anima razionale, leggibile nelle scansioni regolari delle superfici, un intento costruttivo leggibile come traccia, impronta, eco, segnale; e per contro un’anima irrazionale che si contenta di lasciar trapelare, come si usa dire dell’inconscio, quella che è la fenomenologia autonoma della materia. Le superfici metalliche recano segni di usura, e di quanto altro pertiene alla loro morfologia; le superfici pittoriche accorpano ogni fattore segnico, da quelli determinanti a quelli casuali, con fare vagamente “noncurante”, come direbbe Boetti: ciò che è compreso non fa problema. L’opera insomma tende ad un suo compimento, questo si, non è il puro attestato di un’attività pulsionale. Tuttavia, l’artista viene dopo, il suo progetto sta alle spalle di ciò che vediamo.
Ciò che vi sta di fronte dipende anche da noi, dalle relazioni di senso che vogliamo o meno inverarvi, ed è comunque proiettato nel territorio del possibile. Come altro definire questo lavoro, se non come l’opera della “main volante”?

1) F. Roche-Pézard, “Fontana ou la main volante” in Fontana, centre Georges Pompidou, Paris, 1987.

L’Ordine Dura un Istante. Polittico, affresco riportato su tela, 8 pezzi 90×100 cm ca. cad., 2004 [A0196]

Senza Titolo. Affresco riportato su tela, 90×100 cm ca., 2004 [A0077]

Senza Titolo. Affresco riportato su tela, 90×100 cm ca., 2004 [A0096]

Senza Titolo. Particolare, 2004 [A0194]

Senza Titolo. Affresco riportato su tela, 90×100 cm ca. cad., 2004 [A0194]

Senza Titolo. Particolare, 2004 [A0192]

Senza Titolo. Affresco riportato su tela, 90×100 cm ca., 2004 [A0192]

Senza Titolo. Affresco riportato su tela, 90×100 cm ca. cad., 2004 [A0193]

Senza Titolo. Polittico, affresco riportato su tela, 4 pezzi 90×100 cm cad., 2004 [A0205]

Agosto 14, 2004
2002 Vayu

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Vayu

In una parete del suo studio a Milano Ferruccio Ascari realizza un grande affresco il cui titolo è Vayu, che nella lingua sanscrita vuol dire aria. Con Vayu l’artista riprende un ciclo di opere iniziato diversi anni prima – Cinque Stanze Sensibili Progetto 1995, Prithvi 1995, Apas 1996, Agni 1997, Abbadia Ardenga Prithvi, Abbadia Ardenga Apas, Abbadia Ardenga Agni, Abbadia Ardenga Vayu, Abbadia Ardenga Akasha 1999, Akasha 2002, Cinque Stanze Sensibili Scultura 2012- e portato avanti in contesti e con formati molto diversi, ma accomunati da un unico orizzonte di pensiero: quello della Filosofia Sāṃkhya, che è innanzi tutto una cosmologia, e della disciplina dello Yoga ad essa collegata di cui Ascari è seguace. Il Sāṃkhya concepisce l’universo come costituito da cinque elementi fondamentali, i cinqueTattwa: Akasha è l’elemento Etere, Vayu è l’elemento Aria, Agni è l’elemento Fuoco, Apas è l’elemento Acqua, Prithvi è l’elemento Terra.

A proposito del ciclo di opere cui Vayu appartiene Ferruccio Ascari ha affermato: “In relazione ai cinque elementi come costituenti primi d’ogni cosa, del cosmo, ho concepito un ciclo di lavori iniziati nel 1995, un ciclo sui cinque elementi che non considero ancora esaurito: in sanscrito i nomi dei cinque elementi, i cinque Tattwa, sono rispettivamente: Akasha l’ Etere, Vayu l’Aria, Agni il Fuoco, Apas l’Acqua, Prithvi la Terra. Ogni opera, all’interno di questo ciclo, rimanda ad un elemento in particolare. Ciascun elemento è un luogo di corrispondenze: rimanda ad un colore, ad un suono, ad una figura geometrica, ad un’area del corpo, ad una qualità della mente, ad uno dei cinque sensi, ad un punto cardinale. La natura di tali opere è varia: spazia dall’affresco – per ognuno dei tattwa ne ho realizzato uno in luoghi sempre diversi – fino a giungere ad interventi che potrebbero essere definiti di Land Art e infine alla progettazione di Cinque Stanze Sensibili Progetto, cinque ambienti destinati alla meditazione di cui ho concepito due varianti. La prima versione prevede in ogni stanza, completamente vuota, una parete occupata da un affresco: i cinque affreschi sono supporti per la meditazione, essi indicano un orizzonte che va oltre la pittura, forse oltre l’arte stessa. Nella seconda versione i cinque ambienti sono ‘yantra’ tridimensionali fatti di spazio e di luce, una singolare architettura fatta di cinque stanze, una per ogni Tattwa. Ogni stanza riceve luce da una vetrata la cui forma geometrica e il cui colore sono quelli dettati dalla tradizione tantrica. In esse ogni elemento – l’orientamento spaziale, la qualità dei materiali, il colore, la luce – risponde alla funzione per la quale li ho concepiti, ossia il percorso meditativo.”

Vayu, pittura a secco su muro, cm. 270×300, 2002 [TW0004]

Vayu, particolari, 2002 [TW0004]

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Libro
Affreschi

La tecnica dell’affresco riportato su tela, che caratterizza tutte le opere di pittura di Ferruccio Ascari, viene declinata in questo caso in formato libro: un ‘libro anomalo’ che consente di fare un viaggio nell’immaginario visivo dell’artista ed entrare in un mondo di segni misteriosi che si rincorrono pagina dopo pagina.

Libro di affreschi, 8 affreschi riportati su tela, 25×30 cm c.ca, 1999 [A0199]

Ottobre 9, 1999

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Libro
Muto

Dietro questo libro d’artista di Ferruccio Ascari c’è una storia singolare: Libro Muto è stato realizzato a partire dal ritrovamento e dall’utilizzo di due singolari testi: un vecchio libro di storia naturale stampato in Braille – sistema di lettura e scrittura tattile a rilievo per non vedenti – e il ‘diario di bordo’ redatto quotidianamente dall’ufficiale della motonave Vittoria, in viaggio nel 1936 dall’Italia all’India. Questi due testi divengono i ‘materiali’ da cui prende origine Libro Muto: un’opera in cui vengono utilizzati linguaggi diversi, il collage, la scrittura, la pittura. Ciascuna delle immagini che compaiono in questo libro è anche all’origine di un video (Libro Muto) che ha lo stesso titolo e di una serie di lavori dell’artista o, meglio, di veri e propri cicli di opere: una modalità peraltro tipica del suo percorso artistico. E’ come se ciascuna delle immagini che troviamo in Libro Muto contenesse un nucleo ideativo, fosse una specie di cellula germinale da cui quei cicli di opere sono scaturite.

Intervista di Daniela Cristadoro a Ferruccio Ascari

C: Dietro questo libro c’è una storia singolare. Me la puoi raccontare?

A: Diversi anni fa venni in possesso di una cassa di vecchi libri destinati al macero,

conteneva tra l’altro dei testi di storia naturale e geografia in Braille e alcuni diari di bordo puntigliosamente redatti dall’ufficiale faceva quotidianamente il ‘punto nave’ sul ‘Vittoria’, motonave in viaggio nel 1936 dall’Italia all’India. La cassa restò comunque chiusa nel mio studio per diverso tempo. Un giorno l’aprii e cominciai ad usare i fogli di quei libri e di quei quaderni per una serie di disegni e di guazzi.

C: Il libro non ha titolo e il titolo del video è “Libro Muto” Cosa hai voluto dire?

A: Il riferimento al Mutus Liber, il libro di Alchimia pubblicato in Francia nella seconda metà del 1600, non è casuale, è anzi esplicita: anche questo mio libro, come quello, è fatto di sole immagini e può darsi vi sia, pur se non così esplicita, qualche consonanza.

C: Cosa ti ha spinto a usare i fogli di un libro di geografia per ciechi e le pagine del diario di bordo di una nave, ossia dei quaderni di calcoli astronomici, come supporto per dei disegni e dei guazzi?

A: Alcuni processi, per quanto possano essere innescati consapevolmente, procedono poi in modo non del tutto prevedibile: ogni segno che veniva impresso sulla quella scrittura per ciechi o sui quei calcoli astronomici, oltre a violare l’ordine del discorso di quei fogli, ne era a sua volta decisamente influenzato. Ne veniva fuori una specie di viaggio nel viaggio, una stratificazione di linguaggi, un accumulo di segni generatori di contraddizioni e di consonanze impreviste… Come dice il poeta, Al andar se hace el camino…

C: Ogni libro è in un certo modo un viaggio, un viaggio nell’immaginario, nella mente dell’autore se si tratta di letteratura, comunque un viaggio di conoscenza se si tratta di saggi o più semplicemente di manuali. Il tuo libro è una sorta di ipertesto: in sovrimpressione sulle pagine stampate in braille o su quelle del diario di bordo compaiono una serie di silhouette umane in diverse posture yogiche, così come organismi vegetali dalle forme curiose, aggregazioni di cellule in espansione e anche stormi di uccelli in volo. Quello che sei andato costruendo è un universo complesso, in continuo movimento, dove ogni singola immagine rinvia ad un’altra in un gioco continuo di rimandi non espliciti, segreti. Qual è la rotta che hai seguito, o meglio che tipo di viaggio hai voluto far compiere a chi sfoglia le pagine del tuo libro o a chi guarda il video “Libro Muto“?

A: La rotta tracciata dal “Vittoria” in navigazione verso l’India nel ’36 è stata per me una grande suggestione, un viaggio mentale… cui però si sovrapponevano viaggi che intanto facevo realmente. Per vent’anni, ogni anno mi sono infatti recato in India per studiare il Sāṃkhya e praticare Yoga. Anche le piante che disegnavo su quelle pagine erano in parte reali e in parte immaginarie, lo stesso si può dire di altre figure. Non mi sono posto ad ogni modo la questione di che sorta viaggio potesse fare chi avesse sfogliato quelle pagine perché questo libro l’avevo concepito come una specie di diario personale.

C: Ciascuna delle immagini che compaiono in questo libro è anche all’origine di una serie di tuoi lavori o, meglio, di veri e propri cicli di opere: una modalità peraltro tipica del tuo percorso artistico. E’ come se ciascuna delle immagini che troviamo nel Libro contenesse un nucleo ideativo, fosse una specie di cellula germinale da cui quei cicli di opere sono scaturite…Sei d’accordo?

A: La maggior parte di questi miei ultimi video prendono le mosse da una precedente opera: un’installazione ambientale oppure una serie di foto, di disegni, di guazzi. I video sono come la continuazione di un’idea con altri mezzi: la camera è rivolta non già fuori, verso la così detta realtà esterna, ma guarda all’interno di un lavoro precedente; un tale sguardo fa da propulsore per un’ulteriore messa in moto della stessa idea di cui era espressione. Alcune linee di forza che avevano trovato modo di manifestarsi in un certo modo trovano qui, nei video, un altro campo linguistico attraverso il quale continuare a esprimere ciò che eventualmente hanno ancora da dire. Detta in altri termini: una parte di quei segni non intendeva rimanere relegata nel segreto di quei fogli.

C: Che relazione esiste tra il flusso di immagini che scorrono nel video e la traccia sonora che lo accompagna?

A: La traccia sonora lungo la quale il video si snoda deriva da un altro mio vecchio lavoro. Più di trent’anni fa registrai per una trasmissione della Rai (Fonosfera, RAI, Radio I) che dava spazio alla ricerca di artisti che lavoravano col suono, alcuni brani. Tra questi brani vi era Virage che poi avrei usato in Libro Muto. Partii dal foglio di una partitura per piano; la strappai in tanti piccoli frammenti; ciascun frammento venne eseguito in un ordine casuale; l’ultima fase del lavoro consistette nel ‘decapitare’ le note cancellando dal nastro magnetico i colpi del martelletto, conservandone solo le vibrazioni. Un lavoro, in qualche modo ‘incompiuto’, che risuona, dopo tanti anni, all’interno di un nuovo lavoro: del resto credo che tutti i miei lavori possano dirsi ’incompiuti’, frammenti di un tutto chissà se destinato mai a trovare una qualche sorta di compimento …

C: Mi pare di poter dire che sia il libro privo di titolo che ‘Libro Muto’, il video, siano in fondo solo due diversi aspetti, quasi due ‘maschere’, di un’unica opera in continua metamorfosi, in un continuo gioco di riflessi… Ho pensato che in qualche modo tutto ciò abbia a che fare con l’alchimia. Mi sbaglio?

A: Chi può dirlo?

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Abbadia Ardenga
Vayu

A partire dalla metà degli anni ’90 Ferruccio Ascari da inizio ad un intero ciclo di opere (Cinque Stanze Sensibili Progetto 1995, Prithvi 1995, Apas 1996, Agni 1997, Abbadia Ardenga Prithvi, Abbadia Ardenga Apas, Abbadia Ardenga Agni, Abbadia Ardenga Vayu, Abbadia Ardenga Akasha 1999, Vayu 2002, Akasha 2002, Cinque Stanze Sensibili Scultura 2012) che al di la dei diversi formati sono accomunate da un unico orizzonte di pensiero: quello della Filosofia Sāṃkhya che è innanzi tutto una cosmologia, e della disciplina dello Yoga ad essa collegata di cui l’artista è seguace. Il Sāṃkhya concepisce l’universo come costituito da cinque elementi fondamentali, i Tattwa: Akasha è l’elemento Etere, Vayu è l’elemento Aria, Agni è l’elemento Fuoco, Apas è l’elemento Acqua, Prithvi è l’elemento Terra. In Toscana nell’ambito di un seminario di “Arte e Yoga” da lui condotto nell’abbazia di Abbadia Ardenga, insieme con i suoi allievi, Ferruccio Ascari concepisce una serie di installazioni a partire dal tema dei Tattwa: qui la pratica artistica faceva parte della pratica yogica e rappresentava all’interno della giornata il momento dedicato alla meditazione.